Моцарт и Сальери: некоторые размышления над драмой А.С. Пушкина. История сальери и моцарта - тайна смерти

МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (1756-91) - австрийский композитор. Представитель венской классической школы, музыкант универсального дарования, проявившегося с раннего детства. В музыке Моцарта отразились идеи немецкого Просвещения и движения "Буря и натиск", претворен художественный опыт различных национальных школ и традиций. Модифицировал традиционные оперные формы ("Свадьба Фигаро", 1786; "Дон Жуан", 1787; "Волшебная флейта", 1791), индивидуализировал жанровые типы симфоний (ми-бемоль мажор, соль минор; до мажор, т. н. "Юпитер", все 1788). Св. 20 опер, св. 50 симфоний, концерты для фортепиано и для скрипки с оркестром, камерно-инструментальные (трио, квартеты, квинтеты и др.) и фортепианные произведения (сонаты, вариации, фантазии), "Реквием", (1791; закончен Ф. Кс. Зюсмайром), мессы и др. хоровые сочинения, песни.
2006 год, объявленный ЮНЕСКО годом Вольфганга Амадея Моцарта, - это 250 лет со дня рождения великого композитора и 215 лет со дня его смерти. «Бог музыки» (как его часто называют) покинул этот мир 5 декабря 1791 года, в возрасте 35 лет, после странной болезни.
Ни могилы, ни креста
Национальная гордость Австрии, музыкальный гений, императорский и королевский капельмейстер и камер-компози-тор не удостоился ни отдельной могилы, ни креста. Он нашел упокоение в общей могиле на венском кладбище Святого Марка. Когда жена композитора Констанца спустя 18 лет впервые решила навестить его могилу, единственного свидетеля, который бы мог указать примерное место захоронения, - могильщика - уже не было в живых. План кладбища Святого Марка нашли в 1859 году и установили мраморный монумент на предполагаемом месте погребения Моцарта. Сегодня тем более невозможно точно определить то место, где его опустили в яму с двумя десятками несчастных -бродяг, бесприютных нищих, бедняков без роду и племени.
Официальное объяснение бедным похоронам - отсутствие денег в связи с крайней бедностью композитора. Однако есть сведения, что в семье оставалось в наличии 60 гульденов. Погребение по третьему разряду стоимостью в 8 гульденов организовал и оплатил барон Готфрид ван Свитен,венский меценат, которому Моцарт по дружбе бесплатно отдал немало своих произведений. Именно ван Свитен уговорил жену композитора не принимать участия в похоронах.
Хоронили Моцарта уже 6 декабря, с непонятной торопливостью, без элементарного уважения и официального объявления о смерти (оно было сделано только после похорон). Тело не вносили в собор Святого Стефана, а ведь Моцарт был помощником капельмейстера этого собора! Прощальный обряд при участии немногочисленных сопровождающих провели наспех у капеллы Святого Креста, прилегающей к наружной стене собора. Отсутствовала вдова композитора, его собратья по масонской ложе.
После отпевания лишь несколько человек - в том числе барон Готфрид ван Свитен, композитор Антонио Сальери и ученик Моцарта Франц Ксавер Зюс-майр - пошли проводить композитора в его последний путь. Но никто из них до кладбища Святого Марка не дошел. Как объясняли ван Свитен и Сальери, помешал сильный дождь, перешедший в снег. Однако их объяснение опровергается свидетельствами людей, хорошо помнивших этот теплый туманный день. А также - официальной справкой Центрального института метеорологии Вены, выданной в 1959 году по запросу американского музыковеда Николая Слонимского. Температура в тот день была 3 градуса тепла по Реомюру (1 гр. шкалы Реомюра = 5/4 гр. шкалы Цельсия. -Н.Л.), осадков не было; в 3 часа дня, когда отпевали Моцарта, отмечался лишь «слабый восточный ветер». В архивной выписке за этот день также значилось: «погода теплая, туман». Впрочем, для Вены туман в это время года - дело вполне обычное.
Между тем еще летом, во время работы над оперой «Волшебная флейта», Моцарт чувствовал недомогание и все более укреплялся в подозрении, что кто-то посягает на его жизнь. За три месяца до смерти он во время прогулки с женой произнес: «Я чувствую, что долго не протяну. Конечно, мне дали яду...»
Несмотря на официальную запись в канцелярии собора Святого Стефана о смерти композитора от «острой просовид-ной лихорадки», первое осторожное упоминание об отравлении появилось в берлинском «Музыкальном еженедельнике» 12 декабря 1791 года: «Так как после смерти тело его распухло, то утверждают даже, что он был отравлен».
В поисках окончательного диагноза
Анализ различных свидетельств и исследования десятков специалистов позволяют составить примерную картину имевшихся у Моцарта симптомов болезни.
С лета по осень 1791 года у него отмечаются; общая слабость; потеря веса; периодические боли в области поясницы; бледность; головные боли; головокружения; неустойчивость настроения с частыми депрессиями, боязливостью и крайней раздражительностью. Он падает в обмороки с потерей сознания, у него начинают отекать руки, нарастает потеря сил, ко всему этому присоединяется рвота. Позже появляются такие симптомы, как металлический привкус во рту, нарушения почерка (ртутный тремор), озноб, рези в животе, дурной (зловонный) запах от тела, лихорадка, общий отек и сыпь. Умирал Моцарт при мучительной головной боли, но его сознание оставалось ясным вплоть до самой кончины.
Среди работ, посвященных изучению причины смерти композитора, наиболее фундаментальные труды принадлежат врачам Йоханнесу Дальхову, Гюнтеру Дуда, Дитеру Кернеру («В.А. Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть», 1991) и Вольфгангу Риттеру («Так был ли он убит?», 1991). Количество диагнозов по делу Моцарта внушительно, что само по себе наводит на размышления, но, по мнению ученых, ни один из них не выдерживает серьезной критики.
Под «острой просовидной лихорадкой», обозначенной в качестве официального диагноза, медицина XVII века понимала инфекционное заболевание, протекающее остро, сопровождающееся сыпью, жаром и ознобом. Но недуг Моцарта протекал медленно, изнуряюще, а опухание тела вообще не вписывается в клинику просовидной лихорадки. Врачей могла сбить с толку сильная сыпь и лихорадка в конечной стадии болезни, однако это характерные признаки ряда отравлений. Заметим дополнительно, что в случае инфекционного заболевания следовало ждать заражения хоть кого-то из близкого окружения, чего не произошло, не было и эпидемии в городе.
«Менингит (воспаление мозговых оболочек)», фигурирующий как возможное заболевание, тоже отпадает, поскольку Моцарт почти до самого конца был работоспособен и сохранял полную ясность сознания, отсутствовали мозговые клинические проявления менингита. Тем более нельзя говорить о «туберкулезном менингите» - моцар-товедение с абсолютной уверенностью исключает туберкулез из анамнеза композитора. Более того, его история болезни практически чиста до 1791 года, последнего года жизни, на который притом приходится пик его творческой активности.
Диагнозу «сердечная недостаточность» абсолютно противоречит хотя бы то, что незадолго до смерти Моцарт дирижировал продолжительной кантатой, что требует большой физической
нагрузки, а несколько ранее -оперой «Волшебная флейта». И самое главное: нет ни одного свидетельства о наличии основного признака этого заболевания - одышки. Опухали бы ноги, а не руки и тело.
Клиника «эфемерной ревматической лихорадки» также не находит своего подтверждения. Даже если думать о сердечных осложнениях, то отсутствовали признаки сердечной слабости, такие как опять же одышка -больной сердцем Моцарт не мог вместе с друзьями петь перед смертью «Реквием»!
Нет веских оснований предполагать и наличие сифилиса, как потому, что болезнь имеет инук> клиническую картину, так и потому, что были здоровы жена и двое сыновей Моцарта (младший родился за 5 месяцев до его смерти), что исключается при больном муже и отце.
Трудно согласиться и с тем, что композитор страдал психической патологией в виде всевозможных страхов и мании отравления. Российский психиатр Александр Шувалов, проанализировав (в 2004 году) историю жизни и болезни композитора, пришел к выводу: Моцарт -«редкий случай всеми признанного гения, не страдавшего каким-либо психическим расстройством». А вот основания для беспокойства композитор имел.
Предположение о почечной недостаточности наиболее близко к истинной клинической картине заболевания. Однако почечная недостаточность как «чистая, спокойная уремия» исключается хотя бы потому, что почечные больные в этой стадии теряют работоспособность и последние дни проводят в бессознательном состоянии. Невозможно, чтобы такой больной за три последних месяца жизни написал две оперы, две кантаты, концерт для кларнета и свободно передвигался из города в город! Кроме того, сначала развивается острое заболевание - нефрит (воспаление почек), - и только после многолетней хронической стадии происходит переход в конечную - уремию. Но в истории болезни Моцарта нет упоминания о перенесенном им воспалительном поражении почек.
Это была ртуть
По мнению ряда ученых, в том числе токсикологов, смерть Моцарта произошла вследствие хронического отравления ртутью, а именно - от многократного поступления в организм двухлористой ртути - сулемы. Она давалась со значительными интервалами: впервые - летом, в последний раз - незадолго до смерти. Причем конечная фаза заболевания схожа с истинным отказом почек, что и послужило основанием к ошибочному диагнозу почечной недостаточности воспалительного характера.
Это заблуждение объяснимо: хотя в XVIII веке очень многое было известно о ядах и отравлениях, врачи практически не знали клинику интбксикации ртутью (сулемой) - тогда с целью устранения соперников было более принято использовать так называемую aqua Toffana (no имени известной отравительницы, составившей адскую смесь из мышьяка, свинца и сурьмы); об aqua Toffana в первую очередь подумал и занемогший Моцарт.
Все симптомы, наблюдавшиеся у Моцарта в начале заболевания, тождественны признакам хорошо изученного в настоящее время острого ртутного отравления (головная боль, металлический привкус во рту, рвота, потеря веса, неврозы, депрессия и др.). В конце длительного периода отравления наступает токсическое поражение почек с конечными уремическими симптомами - лихорадка, сыпь, озноб и т.д. В пользу медленного отравления сулемой говорит и то, что музыкант сохранял ясное сознание и продолжал писать музыку, то есть был трудоспособен, что характерно для хронического отравления ртутью.
Сравнительный анализ посмертной маски Моцарта и его прижизненных портретов дал, в свою очередь, основание для вывода: деформация черт лица явно вызвана интоксикацией (Сергей Мазуркевич, 2003).
Таким образом, многое свидетельствует в пользу того, что композитора отравили. О том, кто и как это мог сделать, тоже есть предположения.
Возможные подозреваемые
Прежде всего ртуть надо было где-то найти. Яд мог поступать через Готфрида ван Свите-на, отец которого, лейб-медик Герхард ван Свитен, первым начал лечить сифилис «настойкой ртутной по Свитену» - раствором сулемы в водке. Кроме того, Моцарт часто бывал в доме фон Свитенов. Снабжать убийц ядом имел возможность и владелец ртутных приисков, граф Вальсег-цу-Штуппах - таинственный заказчик «Реквиема», человек, склонный к мистификациям и интригам.
Существует три основные версии отравления Моцарта. Однако почти все исследователи сходятся во мнении, что вряд ли это было под силу одному человеку.
Версия первая:
Сальери. Когда защитники итальянского композитора Антонио Сальери (1750-1825) утверждают, что у него «было все, а у Моцарта - ничего» и поэтому он не мог завидовать Моцарту, они лукавят. Да, Сальери имел надежный заработок, а после ухода с придворной службы его ждала хорошая пенсия. У Моцарта действительно ничего не было, ничего, кроме... ГЕНИЯ. Однако уходил он из жизни не только в самый плодотворный в плане творчества год, но и в год, переломный для судьбы его и семьи, - он получил декрет о зачислении на должность, дающую материальную независимость и возможность спокойно творить. Одновременно из Амстердама и Венгрии пришли значительные, рассчитанные на долгое время заказы и договоры на новые сочинения.
Вполне возможной кажется в таком контексте фраза, произносимая Сальери в новелле Густава Николаи (1825): «Да, жалко, что от нас ушел такой гений. Но вообще-то музыкантам повезло. Проживи он еще, никто не пожаловал бы всем нам и куска хлеба за наши сочинения».
Именно чувство зависти могло толкнуть на преступление Сальери. Известно, что чужие творческие удачи вызывали у Сальери глубокое раздражение и стремление противодействия. Достаточно упомянуть письмо Людвига ван Бетховена от января 1809 года, в котором он жалуется,издателю на происки врагов, «из которых первым является господин Сальери». Биографы Франца Шуберта описывают интригу Сальери, предпринятую им с целью помешать гениальному «королю песен» получить всего-навсего место скромного учителя музыки в далеком Лайбахе.
Советский музыковед Игорь Бэлза (в 1947 году) спросил у австрийского композитора Йо-зефа Маркса, действительно ли Сальери совершил злодейство? Ответ был мгновенным, без колебаний: «А кто же из старых венцев сомневается в этом?» По словам Маркса, его друг, историк музыки Гвидо Адлер (1885-1941), при изучении церковной музыки обнаружил в одном венском архиве запись исповеди Сальери от 1823 г., содержащую признание в совершении этого чудовищного преступления, с приведением подробных и убедительных деталей, где и при каких обстоятельствах давался яд композитору. Церковные власти не могли пойти на нарушение тайны исповеди и не дали согласия на предание этого документа гласности.
Сальери, мучимый раскаянием, пытался совершить самоубийство: он перерезал себе бритвой горло, но остался жив. По этому поврду остались подтверждающие записи в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823 год. Есть и другие упоминания о содержании исповеди Сальери и неудавшемся суициде.
Намерение покончить жизнь самоубийством созрело у Сальери не позже 1821 г. - к тому времени он написал реквием на собственную кончину. В прощальном послании (март 1821 года) Сальери просил графа Га-угвица отслужить в частной капелле заупокойную службу по нему и исполнить посылаемый реквием ради спасения его души, ибо «к моменту получения письма последнего уже не будет среди живых». Содержание письма и его стиль свидетельствуют об отсутствии у Сальери психического заболевания. Тем не менее Сальери был объявлен психически больным, а его признание - бредом. Многие исследователи считают, что это было сделано для избежания скандала: ведь и Сальери, и Свитены были тесно связаны с правящим Габсбургским двором, на который в какой-то степени ложилась тень преступления. - Умер Сальери в 1825 г., как явствует из свидетельства о смерти, «от старости», причастившись Святых Даров (чего не удостоился Моцарт).
А сейчас самое время вспомнить о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) и о гневных нападках некоторых европейцев на автора за то, что «не пожелал представить двух своих персонажей такими, какими они были в действительности», за использование якобы легенды, очерняющей имя Сальери.
Во время работы над трагедией Пушкин написал статью «Опровержение на критики», в которой высказался однозначно: «...обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною». Известно, что этот труд занял у поэта не один год: Пушкин тщательно собирал различные документальные свидетельства.
Пушкинская трагедия послужила сильнейшим импульсом исследований в этом направлении. Как писал Д.Кернер: «Если бы Пушкин не запечатлел преступление Сальери в своей трагедии, над которой он работал много лет, то загадка смерти величайшего композитора Запада так и не получила бы разрешения».
Версия вторая:
Зюсмайр. Франц Ксавер Зюсмайр, ученик Сальери, затем ученик Моцарта и интимный друг его жены Констанцы, после смерти Моцарта вновь перешедший в обучение к Сальери, отличался большими амбициями и тяжело переживал насмешки Моцарта. Имя Зюсмайра осталось в истории благодаря «Реквиему», к завершению которого он был причастен.
Констанца рассорилась с Зю-смайром. И после старательно вымарывала его имя из документального наследия мужа. Умер Зюсмайр в 1803 г. при странных и таинственных обстоятельствах; в этом же году не стало и Готфрида ван Свитена. Учитывая близость Зюсмайра к Сальери и его карьерные устремления в сочетании с завышенной оценкой собственных талантов, а также его роман с Констанцей, многие исследователи полагают, что он мог быть причастен к отравлению скорее в роли непосредственного исполнителя, поскольку жил в семье композитора. Возможно, и Констанца узнала о том, что муж получает яд, - это во многом объясняет ее дальнейшее поведение.
Становится понятной, в частности, та неблаговидная роль, которую, по мнению некоторых современников, Констанца сыграла, «открыв правду» в день похорон о якобы любовной связи Моцарта и его ученицы Магдалены ее мужу - юристу Францу Хофдемелю, другу и собрату Моцарта по масонской ложе. В порыве ревности Хофдемель пытался зарезать бритвой свою беременную красавицу жену - от гибели Магдалену спасли соседи, услышавшие крики ее и их годовалого ребенка. Хофдемель покончил с собой, также применив бритву. Магдалена выжила, но осталась изуродованной. Считают, что таким образом Констанца пыталась переключить подозрения в отравлении мужа на бедного юриста. Действительно, это дало основания ряду исследователей (например, британскому историку Фрэнсису Карру) трактовать эту трагедию как вспышку ревности Хофдемеля, отравившего (!) Моцарта.
Как бы то ни было, младший сын Констанцы, музыкант Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, говорил: «Столь великим, как отец, мне, конечно же, не стать, дс посему нечего опасаться и завистников, которые могли бы посягнуть на мою жизнь».
Версия третья:
ритуальное убийство «непокорного брата». Известно, что Моцарт был членом масонской ложи «Благотворительность» и имел очень высокий уровень посвящения. Однако масонское сообщество, обычно оказывающее помощь собратьям, ничем не помогало композитору, находившемуся в очень стесненном материальном положении. Более того, братья-масоны не пришли проводить Моцарта в последний путь, а специальное заседание ложи, посвященное его кончине, состоялось лишь через несколько месяцев. Возможно, определенную роль в этом сыграло то, что Моцарт, будучи разочарован деятельностью ордена, планировал создание собственной тайной организации - ложи «Грот», устав которой им уже был написан.
Мировоззренческие расхождения между композитором и орденом достигли своего накала в 1791 году; именно в этих расхождениях некоторые исследователи видят причину ранней смерти Моцарта. В том же 1791 году композитор пишет оперу «Волшебная флейта», которая имела оглушительный успех в Вене. Принято считать, что в опере была широко использована масонская символика, раскрыты многие ритуалы, которые положено знать лишь посвященным. Что не могло пройти незамеченным. Георг Николаус Ниссен, второй муж Констанцы и в последующем биограф Моцарта, назвал «Волшебную флейту» «пародией на масонский орден».
Как полагает Й.Дальхов, «те, кто ускорял смерть Моцарта, устранили его «подобающим рангу» ядом - ртутью, то есть Меркурием, идолом муз. ...А может быть, все версии -звенья одной цепи?

Наталья Борисовна Ласкова
кандидат медицинских наук, врач-невропатолог.

Опасаясь критических нападок Булгарина, Пушкин хотел опубликовать свои «Маленькие трагедии» анонимно. И один из списков (рукописных экземпляров) он пометил как перевод с немецкого. Хотя нельзя исключать и такого варианта, что в немецкой журналистике в то время существовал некий источник, рассказывавший о трагической смерти Моцарта, которым поэт воспользовался при создании сюжета.

Замысел этой трагедии родился у Пушкина в 1826 году, об этом сохранились черновые наброски поэта. Но за работу он взялся только через 4 года, оказавшись в первый раз в .

Итак, – реальные исторические личности, оставившие заметный след в мировой музыкальной культуре. Но в основу сюжета были положены легенды. Одну из них породил сам Антонио Сальери. В пушкинских дневниках сохранилась такая запись:

«В первое представление «Дон-Жуана», в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист: все обратились с изумлением и негодованием, а знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью.

Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта.

«Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца».

Кто породил эту легенду, осталось тайною за 7-ю печатями. Но Пушкин в нее поверил. Он воспользовался этой легендой для создания изумительного психологического произведения – маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».

В черновиках поэта сохранилось первоначальное название трагедии — «Зависть». Тем самым подчеркивалось, что именно зависть является основной темой пьесы.

Моцарт умер в возрасте 35 лет, но причиной его смерти был не яд, а инфекционное заболевание и неправильное лечение. Состояние композитора усугублялось напряженной работой над «Реквиемом». Отсюда родилась вторая легенда о том, что Поминальная месса убивала композитора.

Антонио Сальери на 34 года пережил своего приятеля и соперника по творчеству. Но последние годы жизни Сальери действительно были омрачены сплетнями о том, что он отравил великого Моцарта. Известный музыковед и критик того времени Альфред Эйнштейн писал, что Вена «во всём, что касается клеветы и сплетен, и тогда, и потом оставалась провинциальным городишком».

Сальери всячески опровергал все обвинения, в свой адрес, и уж тем более, не делал никаких «признаний». Тем не менее, его имя для многих стало нарицательным, как эталон жгучей слепой зависти и коварства.

В этом году исполняется 215 лет со дня рождения А.С. Пушкина. Вновь и вновь мы приникаем к животворным источникам его творчества. И в том числе к «Маленьким трагедиям».

Творчество Пушкина во многом мистично. Дерзну сказать: временами христологично. Христологическим характером во многом обладает и драма «Моцарт и Сальери».

Понятно, что Пушкин оказался заложником черной легенды относительно Сальери: у того не было никаких причин для . Реальный Сальери был талантливым признанным композитором, состоявшимся человеком, счастливым семьянином, капельдинером Венской капеллы. Отравление Моцарта ему приписали. Кто и зачем? Трудно сказать. Темна вода во облацех…

Впрочем, есть одна версия. Если Моцарт действительно был отравлен, что не исключено, то его убийцами (и клеветниками Сальери) могли явиться масоны, с которыми знался Моцарт и чьи «таинства» и посвящения он безжалостно осмеял и освистал в «Волшебной флейте». Отступничества ему могли не простить… А дальше - дело техники. Пустить слух о причастности Сальери, из слуха сделать молву, из молвы - априорную истину. «И вот - общественное мненье». Оно оказалось столь могущественным, что довело Сальери до сумасшествия, в одном из припадков которого он признался в убийстве Моцарта. С юридической точки зрения ясно, какова цена подобному признанию. Но, увы, ведь всем известно…

Итак, в прямом смысле пушкинский Сальери не историчен. Но, однако, его образ является глубоко историчным в другом смысле и плане. Он - зеркало эпохи Французской революции и наполеоновских завоеваний.

В трагедии много следов т.н. Великой Французской революции

В трагедии много следов т.н. Великой Французской революции. Один из них - насмешливые слова Моцарта о своем божественном призвании. «Но божество мое проголодалось». Это явная аллюзия на слова предпоследнего царя ацтеков Монтесумы: «Боги жаждут». Понятно чего - крови. Их процитировал Камиль Демулен, говоря о Робеспьере и революционном терроре незадолго до своей гибели, а затем и казни Робеспьера. Как известно, т.н. Великая Французская революция послала на плаху многих гениальных ученых, писателей и поэтов. Среди них был и великий химик Лавуазье; отправляя его на плаху, судьи объявили: «Революции не нужны химики». Казнен был и знаменитый французский поэт Андре Шенье, которому посвятил свое проникновенное стихотворение. В этом революционном контексте по-иному прочитывается гибель Моцарта: его убивает посредственность, представитель духовного третьего сословия, для которого непереносима аристократия духа. Характерна эгалитаристская логика Сальери с его мнимой заботой об общем благе:

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет…

Как тут не вспомнить Петрушу Верховенского из «Бесов»! «Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное - равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов; не надо высших способностей! Их изгоняют или казнят. Цицерону отрезается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями. Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство».

Сальери - воплощение революционного духа, протеста против несправедливости земной и небесной. Этот протест присутствует с самого начала драмы:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

И вопль обвинения, обращенный к самому Богу:

О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

Как здесь не вспомнить притчу о работниках виноградника: «Пришедшие же первыми думали, что они получат больше, но получили и они по динарию; и, получив, стали роптать на хозяина дома и говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной» (Мф. 20: 10-12).

Социальная сторона подобного обвинения очевидна: земные богатства достаются не труженикам, а «гулякам праздным», «безумцам», «прожигателям жизни».

Здесь уместно задуматься: каков был механизм атеизма времен Французской революции, и почему вчерашние добрые католики бросались бить статуи святых и гадить в храмах? Объяснения можно предложить самые разные: одно из наиболее убедительных - извращенная жажда справедливости, оборотная сторона которой - зависть. Почему, если Бог есть, Он позволяет, чтобы праздные люди богатели и роскошествовали, а труженики разорялись, нищенствовали и угнетались? Христианину ведом ответ на этот вопрос, но он закрыт для того человека, у которого всё - здесь и сейчас и сосредоточено в сей бренной материи.

Однако трагедия пушкинского Сальери гораздо глубже. Ему ведомы духовные глубины, он знает, что такое неземная красота, и тем страшнее его страдания, что не он является творцом такой красоты. Его терзает зависть, и он сам понимает, насколько отвратителен и некрасив этот грех.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто! А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую…

Эти пушкинские слова глубоко связаны со Священным Писанием, с образом диавола как змия-искусителя, из зависти соблазнившего Еву и за это присужденного к следующему наказанию: «И сказал Господь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей» (Быт. 3: 14). «Завистью диавола смерть вошла в мир», - говорит Иисус, сын Сирахов. И действительно, Сальери сеет смерть, разрушение и без-образие.

И вот оборотная сторона притчи о работниках виноградника: ропотник-работник становится Каином, братоубийцей. Ведь Сальери убивает не просто своего друга, он убивает собрата по искусству и только потому, что Бог не призрел на его, Сальери, многочисленные труды и жертвы, возделывание музыкальной нивы в поте лица, а призрел на «гуляку праздного», беспечного «пастуха» Моцарта.

В характере пушкинского Моцарта много от Авеля. Он кроток, простодушен, чужд всякой гордости, в отличие от гордеца Сальери. Он подлинно смиренен и вежливо с юмором отстраняет всякие разговоры о своем «сверхъестественном» призвании. Он любит жизнь в самых, казалось, незатейливых ее проявлениях: радостно возится на полу со своим сыном, с восторгом слушает музыку слепого скрипача, более похожую на скрип. В отличие от Сальери, он живет не для себя, а для других, не задумываясь об этом. И при этом он - творец, ясный, светлый, жизнерадостный, обыкновенно-спокойный. К нему применимы слова Христа: «И научитеся от мене, яко кроток есмь и смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим».

И в этом контексте внутренний поединок Моцарта и Сальери приобретает иной смысл: это оппозиция Христос - Каиафа, Спаситель - фарисеи. По особому воспринимаются слова Сальери:

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…

Как тут не вспомнить слова Каиафы: «Вы ничего не знаете, и не подумаете, что лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» (Ин. 11: 49-50)!?

Образ Сальери связан с масонской «математической традицией»

Распятие Христа Каиафа оправдывает спасением иудейского народа (но прежде - сословия священников и фарисеев). Убийство Моцарта Сальери оправдывает спасением избранного - жреческого - сословия композиторов. Если мы вспомним, что Сальери, прежде всего, - математик, проверяющий алгеброй гармонию, и впишем в контекст Французской революции, то всё встает на свои места. Образ Сальери связан с масонской «математической традицией», в том числе и с образом циркуля; Бог для масонов - Архитектон вселенной, но на последних ступенях посвящения Богом может стать человек. Соответственно, Сальери может символизировать Каиафу новейших времен - масона-революционера, истребляющего аристократию духа, и одновременно - новейшего Каина-братоубийцу, носителя революционного террора.

Но и к Каину-Сальери приходит возмездие. Характерна концовка:

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Чем кончает Каин? Он убивает своего брата, который мешал ему и его превосходил, но и сам становится практически нулем: он теряет свою силу и оказывается жалким паркинсоником: «и ныне проклят ты от земли, которая отверзла уста свои принять кровь брата твоего от руки твоей; когда ты будешь возделывать землю, она не станет более давать силы своей для тебя; ты будешь стенать и трястись на земле» (Быт. 4: 11-12. Текст дается по Септуагинте). Сальери убил гения и тут же осознал, что он не гений, а всего лишь заурядный убийца и завистник, «змея, людьми растоптанная вживе». Убитый Моцарт одержал над Сальери духовную победу своими простыми мудрыми христианскими словами:

Две вещи несовместные.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Входит Моцарт .

Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Ты здесь! — Давно ль?
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

Входит слепой старик со скрыпкой.

Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана;
Моцарт хохочет.

И ты смеяться можешь?
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

Старик уходит.

Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Что ты мне принес?
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.

(за фортепиано)

Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Что ж, хорошо?
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.

Сцена II

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и Сальери за столом.

Что ты сегодня пасмурен?
Я? Нет!
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
Нет.
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...
Что?
Мне совестно признаться в этом...
В чем же?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

«Моцарт и Сальери» - маленькая трагедия, открывшая пушкиниану Римского-Корсакова. Композитор считал, что в ней все сосредоточено на музыкальном диалоге «гения и злодейства». Спектакль был поставлен в Большом театре в 1981 году.

Одноактная опера Николая Римского-Корсакова. Либретто с незначительными сокращениями следует тексту произведения А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

Из статьи Изы Кресиковой «По следам тенденциозных догадок. Моцарт и Сальери – Пушкин и Баратынский?» в научно-культурологическом журнале RELGA (2012 г.):

«...Быть может, мир давно бы успокоился на слухе о зависти Сальери и отравлении им Моцарта: было, случилось, чего только не было в грешном мире… Все прошло… Музыка звучит – и прекрасно. Но вот монологи Сальери из пушкинской трагедии не дают покоя. Тревожат, притягивают и не всегда, и не у всех вызывают протесты, раздражение или негодование, смешанное с презрением. И что же ужасного в его благоговейном трудолюбии при одновременном поклонении божеству Музыки?! Он ведь всю жизнь свою приносит этому божеству в жертву, ему мало гармонии просто так, он ее еще и алгеброй поверяет. <...>

Пушкин знал твердо, что «алгебра» так же важна, как и «дуновение вдохновения». Поэтому он дает Сальери возможность так подробно высказаться. Значительно подробнее, чем Моцарту. Будто Моцарту в общем-то и говорить особенно нечего. Он воплощение вдохновения. Но что же такое есть вдохновение по Пушкину? И вспоминается: «Но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…» Однако это поэтическое описание тайны (да тайны ли?). И действительно, когда Пушкин разъясняет критику, что такое вдохновение, то оказывается, что никакой тайны нет. Есть «расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии…» Пушкинские слова свидетельствуют о его уверенности в необходимости и силе живого, подвижного ума, а не наитии невесть откуда! <...>

Интерес к теме Моцарта и Сальери возник у Пушкина в двадцатых годах ХIХ века, когда он, будучи на юге, в Одессе, узнал из прессы тех лет о судьбе Сальери: о его попытке самоубийства, о его безумии и якобы признании в отравлении Моцарта из зависти. Вообще слухи об отравлении им Моцарта расползались сразу после его смерти. Слухи для Пушкина – всегда толчок к размышлениям: из них формируются легенды. <...>

Пушкин так построил диалоги двух персонажей, что они не до конца досказали свою убежденность в том, что несовместны. Пушкин тем самым подталкивает на вечное раздумье всех читателей, зрителей, слушателей. В этой трагедии сомневаются и Моцарт (высказав не раз важную мысль, Моцарт в сомнении переспрашивает то ли себя самого, то ли собеседника: «Не правда ли?..), и под конец событий Сальери («Неужели он прав, и я не гений?..). И вопросы автора – Совместны ли гений и злодейство? Так труд или вдохновение? В чем приоритет гения? – волнуют и переходят от поколения к поколению».

Статья Абрама Гозенпуда «Опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» из книги «Русский оперный театр XIX века»:

«Моцарт и Сальери» – драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Московская русская частная опера, 25 ноября 1898 года, под управлением И. Труффи, художник – М. Врубель (В. Шкафер – Моцарт, Ф. Шаляпин – Сальери). <...>

Внешнего действия в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова почти нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны не только типы творцов, но и натуры их: Моцарт – светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник; Сальери – фанатик и изувер, идущий на преступление. <...>

В опере Римского-Корсакова центральный герой не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть.

Сальери Пушкина и Римского-Корсакова не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство.

Успехом опера была обязана в значительной мере гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не услышит больше никто.

Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице. Это была немая музыка, контрапунктически накладывавшаяся на звуки «Реквиема» Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене. Партию эту он пел на протяжении всей своей жизни, а до отъезда за границу был ее единственным исполнителем. Его партнерами, исполнителями партии Моцарта, были, кроме В. Шкафера, А. Давыдов, К. Исаченко, В. Севастьянов. Позднее лучшим Сальери был Б. Гмыря, Моцартом – И. Козловский.

Опера часто звучала на концертной эстраде (Сальери – М. Рейзен, Моцарт – И. Козловский). В 1962 году она была экранизирована (режиссер – В. Гориккер); в роли Моцарта выступил И. Смоктуновский, Сальери – П. Глебов (вокальные партии исполняют оперные артисты). В наши дни в московском театре «Новая опера» с большим успехом идет спектакль, в котором дирижер и постановщик Е. Колобов объединил оперу Римского-Корсакова и «Реквием» Моцарта в одно большое музыкально-драматическое полотно. В 1999 году «Моцарта и Сальери» поставил в Большом театре А. Масленников».

Фрагмент статьи Виктора Куликова «Он поет, потому что не может не петь» в журнале «Ветеран» (2001 г.):

«Партия Моцарта в исполнении Масленникова – апофеоз гармонии, искусства и красоты. Но трагедия берется артистом сразу, с первого появления Моцарта на сцене. И лейтмотивом образа становится тема обреченности гения. Эта нота слышится и существует вторым планом даже в таких, казалось бы, «светлых мгновениях», как рассказ о слепом скрипаче или тост, произносимый Моцартом за искренний союз. Умение выявить и создать многоплановость образа, привнести в роль свою главную, сокровенную тему подвластно лишь очень большому мастеру. В сцене-реквиеме Масленников достигает подлинных трагических высот. Слушая звучание хора, его Моцарт отрешенно смотрит в пространство и едва заметно – лишь для себя – начинает дирижировать траурной мессой.

Блистательный дебют Артура Эйзена на сцене Большого театра состоялся в 1956 году в образе Дона Базилио из «Севильского цирюльника». В Большом Эйзен проработал более сорока лет и спел более сорока партий. Впрочем, сам артист уточняет: «Я старался не партии петь, а роли играть».

Георгий Ансимов: «Талант актера Эйзена – из тех драгоценностей, которые созданы для короны русского оперного театра».

Со страниц английской прессы о А. Эйзене: «В нижних регистрах его голос столь же богат, как звучание органа. Его нюансировки заставляют вспоминать о магии струнного инструмента».