Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания. Значение внутренний монолог в словаре литературоведческих терминов

Что такое монолог в литературе? Это достаточно важный писательский прием, с помощью которого можно четко расставить акценты, выразить свою позицию, продемонстрировать убеждения. Многие писатели используют монолог в своих произведениях, чтобы высказать свои самые заветные мысли, вложив их в уста героя.

Отличие монолога от диалога

Если люди общаются вдвоем — это диалог. Если человек говорит сам с собой — это монолог. Так кратко можно описать различие между диалогом и монологом.

Но если подходить к вопросу академически, пытаясь разобраться, что такое монолог в литературе, то эта тема требует более предметного изучения. Монолог — это определенный способ построения художественной речи. Он представляет собой, как правило, форму размышления, оценку определенных действий или человека, призыв к тому или иному действию. Читатель может соглашаться или внутренне спорить с главным героем, но в самом тексте оппонирования нет.

Диалог же в предполагает спор или обсуждение, собеседники могут как дополнять друг друга своими репликами, так и выражать совершенно противоположные взгляды и идеи, пытаясь найти истину.

Общие закономерности монолога

Этот используется авторами очень давно. Если внимательно изучить, что такое монолог в литературе, и проанализировать самые разные произведения, то приходишь к выводу, что при всем разнообразии подходов есть общие закономерности.

Из каких бы мы ни взяли монолог, текст его будет подчиняться всегда определенным правилам:

1. Это речь говорящего человека, который не ждет ответа и не предполагает возражений, уточнений или дополнений. По сути это внутренний манифест главного героя.
2. Всегда монолог направлен на предполагаемого собеседника. Герой мысленно обращается либо к одному лицу, либо к группе лиц, либо же ко всему человечеству.
3. Это не способ коммуникации, а, скорее, речевое самовыражение. Герой, произносящий монолог, не ставит целью пообщаться. Его главная задача — высказать наболевшее и самовыразиться.
4. Есть особенности и с точки зрения стилистики, что такое монолог. В литературе он является единым речевым фрагментом как по своей структуре, так и по смысловой нагрузке. Если диалог состоит из реплик, то составить монолог, чтобы он получился красивым и правильным, можно только из цельного связного текста.

Собственные переживания и общая идея

Для построения монолога используются самые разнообразные литературные приемы. Список их достаточно широкий, но, как правило, это речь от первого лица, которая имеет смысловую завершенность.
В комедии Грибоедова "Горе от ума" главный герой - Чацкий - достаточно часто прибегает к монологам:

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

Это начало монолога, который с первых строк характеризует общее настроение героя — растерянность, недоумение, попытку найти истину. Далее герой рассуждает о человеческих чувствах, говорит об обмане и собственных заблуждениях и под конец подходит к пониманию того, что нужно бежать из этого общества:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!

В этом монологе заключены не только личностные переживания. Автору так удалось составить монолог, что он вложил в уста главного героя основную идею произведения.

Стилистические приемы

Автор всегда старается, чтобы монолог, тест которого очень важен для понимания сути произведения, был вписан органично и оправданно. Ну не станет же он просто ни с того ни с сего декларировать какие-то ценности или идеи. Поэтому подход к построению монолога весьма серьезен. Существуют определенные список которых известен даже начинающим литераторам:

• Наличие местоимений, обращений и глаголов 2-го лица. Герои часто мысленно обращаются к своему воображаемому собеседнику, иногда просто на «ты», иногда даже по имени.
• В зависимости от цели монолога выделяются его речевые типы. Это может быть рассказ о каком-либо событии, исповедь, рассуждение, самохарактеристика и так далее.
• Авторы часто используют применяют экспрессивно окрашенную лексику, иногда даже ведут с предполагаемым собеседником.

Внутренний монолог

Монолог, определение которого можно выразить кратко как развернутое высказывание одного лица, может быть еще и внутренним. Этим приемом впервые начали активно пользоваться такие писатели, как и Джеймс Джойс.

Внутренний монолог в литературе принято еще называть потоком сознания. Впервые его применил Пруст в 1913 г. в романе "По направлению к Свану". А более основательно внутренние монологи стал использовать Дж. Джойс в романе "Улисс", который вышел в свет в 23 номерах американского журнала с 1918-го по 1920 год. Поток сознания главного героя построен так же, как внутренний монолог с самим собой. Человек ныряет в реальность и перемешивает ее со своими внутренними переживаниями. Внутренний монолог, как правило, описывает процессы мышления, передает тончайшие движения мыслей, демонстрирует чувства. Иногда сложно отделить реальность от вымысла, переживания от фантазий.

Самые известные монологи в мировой литературе

Великолепно владел искусством монолога в своих произведениях Антон Чехов. В пьесе «Чайка» героиня Маша произносит трогательный монолог, текст которого посвящен будущему мужу. Коллизия состоит в том, что он ее любит, а она его — нет.
Другой герой этой пьесы, Константин, рассуждает вслух, как сложились его отношения с матерью. Этот монолог печален и нежен.

Часто использовал в своих пьесах монологи и Уильям Шекспир. В пьесе «Буря» герой Тринкуло, который обладает отличным чувством юмора, произносит страстное обращение. Он пытается укрыться от бури, при этом перемежает свою речь столь пикантными деталями и забавными поворотами, что читатель остро понимает его отвращение от действительности.

Органично вписывали монологи в свои произведения Лермонтов, Островский, Достоевский, Толстой, Набоков. Очень часто монологи главных героев отражают личную позицию автора, поэтому они так ценны в произведениях.

Классическое текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов – прямой речи и речи рассказчика. Внутренняя речь занимает промежуточное положение между речью автора и речью персонажа, при этом план рассказчика может плавно переходить в план персонажа и наоборот. Внутренний монолог позволяет придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

В современной лингвистической теории нет единого мнения о том, каким термином называть внутренний монолог, изображённый в художественном произведении. Нет единодушия и в том, сколько существует способов передачи чужого высказывания.

И. Р. Гальперин выделяет следующие способы передачи речи:

1. прямая речь (direct speech)
2. косвенная речь (indirect speech)
3. изображенная речь (represented speech)

• произнесённая(uttered)
• непроизнесённая(inner represented) .

В. А. Кухаренко, говоря о видах повествования, разграничивает внутреннюю речь (Interior Speech) и изображённую речь (Represented Speech).

Многими лингвистами выделяются следующие виды внутренней речи или, другими словами, внутреннего монолога:

Выделяют также:

1. изображённую и прямую речь;
2. логическую речь.
3. иррациональную речь.

Будучи по своему характеру психологическим явлением, в художественном произведении, "превращаясь в изображённую речь, ВР становится категорией языкознания" и стилистической категорией текста . В лингвистике ВР определяется как "непроизносимая, незвучащая, немая речь, обращённая к её субъекту (к самому себе); процесс, обратный образованию "внешней", или собственно речи" .

Выделяются следующие способы передачи внутренних монологов: авторская речь, речь персонажей и речь с установкой на чужую речь. Первые два способа являются "одноголосыми", а третий – "двуголосым" и характеризуется слиянием голосов автора и персонажа.

Внутренние монологи в авторском пересказе выражают обобщённую характеристику психического состояния персонажа. Внутренние монологи, исходящие от персонажей, показывают течение внутренней жизни героев прямо и непосредственно. Внутренние монологи с установкой на чужую речь отражают течение мыслей и чувства в самосознании героев и содержат авторский комментарий. Последний способ позволяет передать экспрессию мыслей и чувств, стиль речи героя и выразить отношения автора .

Внутренняя речь и внутренний монолог

Следует отметить отсутствие в большинстве литературных словарей, учебных пособий и научных трудов самого термина "внутренняя речь". Вместо него широко используется термин "внутренний монолог", которым называют "обращённое к самому себе высказывание героя непосредственно отражающее внутренний психологический процесс, монолог "про себя", в котором имитируется эмоционально-мыслительная деятельность человека в её непосредственном протекании".

При таком подходе объектом рассмотрения является не ВР в совокупности всех проявлений, а лишь одна (хотя и основная) её форма.

Одной из важных проблем литературоведческой стилистики и лингвостилистики является определение взаимоотношений личности и окружающего мира, моделирующих целостность и смысл произведения. Процесс осмысления мира и действия зарождается как поток сознания. Движение этого потока двунаправлено: от объективного мира к субъективному и от субъективного к объективному. Ещё Гёте говорил, "что человек всеми своими чувствами и стремлениями привязан к внешнему миру". Опровергая лозунг самопознания как чисто субъективного процесса, немецкий поэт утверждал, "что каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны стремления и движения вперёд и были по природе своей объективны". Самопознание, включённое в систему отношений между субъектом и объектом, и есть сфера проявления эмоциональных оценок в их художественном воплощении.

Внутренний монолог , или "внутреннее действие", как называет его М. Я. Поляков, является как бы сообщением для самого себя, этот монолог вырабатывает особый язык для автосообщения, для мнимо замкнутого процесса коммуникации.

Виды внутренних монологов

Виды внутренних монологов характеризуются значительным разнообразием, так как классифицируются по разным признакам:

• в зависимости от особенностей содержания – размышления, воспоминания, мечтания;
• передающие жизнь героев в крайне напряжённые моменты, характеризующие поиски героями смысла жизни и их стремление к нравственному самоусовершенствованию;
• логические и иррациональные;
• с учётом способа передачи и характера изображаемых
• психических процессов – первичные и вторичные;
• по характеру обращённости – "для себя" и "для других".

Использование внутренних монологов обусловливается познавательно-эстетической природой художественной литературы. Важнейшей их функцией является изображение внутреннего мира героев, прямой и непосредственный показ душевной жизни человека. Другой важной функцией монологов является композиционная, в соответствии с которой он и применяются как средство развития сюжета в самые напряжённые и критические моменты жизни героев.

Признаком внутреннего монолога героя является обращенность речи героя к самому себе. Внутренняя, непроизносимая речь героя дает возможность автору передать процесс и диалектику рождения мысли. Такая форма речи является замкнутой в сфере сознания героя и лишена артикуляционной стороны. В ней теряются некоторые признаки, присущие звучащей речи, поэтому она во многом субъективна и может быть минимально оформлена. Внутренняя речь не нуждается в уточнении отношений и связей, грамматически организующих поток представлений, суждений, умозаключений. Говорящему нет надобности каждый раз называть этот предмет – смысловое подлежащее. Он хорошо знает, о чём думает. Вся суть его высказывания – в предикации. Как указывает А.А.Андриевская, – это "не просто тенденция к сокращению слов, а совершенно особая, специфическая тенденция к сокращению фразы в направлении сокращения предиката и относящихся к нему частей предложения" за счет опускания подлежащего и его группы.

Внутренняя монологическая речь в художественном тексте может реализоваться в форме внутренних монологов, отдельных мысленных вопросов, попутных замечаний, оценок . При помощи внутренних монологов героев создается внутренняя канва произведения, которая развертывается параллельно и в органической связи с основным его сюжетом. Так как характерным признаком внутренних форм речи, в отличие от других форм изложения, является отражение процесса рассуждения героя, можно предположить, что это соответственно будет оформлено и выражено в виде текстам типа рассуждения и предоставит богатый материал для анализа.

Рассуждение может быть представлено во всех четырех типах изложения: авторская речь, диалогическая речь, внутренняя и несобственно-прямая речь. Однако мы ограничиваемся лишь внутренними формами речи. Исследования текстем типа рассуждения или текстам смешанного типа с элементами рассуждения как внутренних форм речи героев составит основу анализа и поможет избежать возможной путаницы, которая может возникнуть при анализе других форм речи, включающих функционально-смысловой тип речи – рассуждение. Кроме того, при таком подходе остается простор для возможного дальнейшего анализа рассуждения и в других формах изложения .

Литература

1. Электронный словарь литературоведческих терминов // [Электронный ресурс] Режим доступа: http://slovo.yaxy.ru/61.html
2. Гальперин И.Р. Лингвистика текста.// Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). – М., 1984.
3. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования, М.: 1958
4. Леонтьев А.А. Внутренняя речь и процессы грамматического порождения высказывания. // Вопросы порождения речи и обучения языку (под ред. А.А. Леонтьева, Т.В. Рябовой). – М.,1967.
5. Соколов А.Н. Динамика и функции внутренней речи (скрытой артикуляции) в процессе мышления. // Известия Академии педагогических наук РСФСР,1960. – № 113.
6. Артеменко Е. Б. Принципы народно-песенного текстообразования – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1988.
7. Солганик Г.Я. Стилистика текста – М.: Весник МГУ, 2001

Внутренний монолог

Вну́тренний моноло́г

Повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» – в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой. Как и театральный монолог, внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным (напр., внутренние монологи Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»). Такого рода «хаотичный» внутренний монолог близок, хотя и не тождественен, «потоку сознания».

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "внутренний монолог" в других словарях:

внутренний монолог - см. монолог …

внутренний монолог - См. статью монолог … Учебный словарь стилистических терминов

внутренний монолог - художественный прием психологизма: воспроизведение речи действующего лица, обращенной к самому себе и не произнесенной вслух. Широко используется в художественных произведениях для того, чтобы раскрыть внутренние переживания героя, воссоздать его … Словарь литературоведческих терминов

- (от моно... и греческого logos речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических и особенно в драматических жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен внутренний монолог героев … Современная энциклопедия

- (от моно... и греч. logos речь) развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических, особенно драматическом, жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен внутренний монолог героев … Большой Энциклопедический словарь

Монолог - (от моно... и греческого logos речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная в эпических и особенно в драматических жанрах. В повествовательной прозе 19 20 вв. распространен “внутренний монолог” героев. … Иллюстрированный энциклопедический словарь

У этого термина существуют и другие значения, см. Монолог (значения). Монолог (от др. греч. μόνος один и λόγος речь) речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения… … Википедия

А; м. [от греч. monos один и logos слово] 1. Пространная речь одного лица, обращённая к слушателям или к самому себе. Произнести м. перед собравшимися. Обратиться с монологом к слушателям. Назидательный м. родителя. 2. Часть драматического… … Энциклопедический словарь

монолог - а, м. Форма речи, развернутое высказывание одного лица. Монолог Чацкого. Произнести монолог. Развитие общих мест процесс, в котором участвуют все этические установки речи, принятые в монологах и в диалогах (Ю. Рождественский). Родственные слова:… … Популярный словарь русского языка

монолог - (от греч. monos один и logos слово, речь) в литературном произведении речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от их реплик. Рубрика: язык. Изобразительно выразительные средства… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Книги

• Монолог , Игорь Тальков. Книга знаменитого певца, поэта и композитора Игоря Талькова (1956-1991), трагическая гибель которого недавно потрясла всю страну, - это не только его песни и стихи, средикоторых пронзительные…
• Пантократор , Юрий Слепухин. После парада Победы 24 июня 1945 года, который Сталин пережил как собственный триумф, он уезжает из Кремля к себе на дачу и там, в одиночестве, мучаясь бессонницей, размышляет о достигнутой…

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания,

кроме исключительных случаев, когда это требует

сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не

молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты

должен отвечать своим взглядом, каждой чертой

лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра,

которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани

тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону

или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет

Тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет

в тебе живого человека, вычеркнет тебя из

действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же,

как ненужную дрянь, выбросить за окно...".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог . Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне) .

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель . Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель . Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж . В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель . Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом ). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель . Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему . Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.

На следующий день Константин Сергеевич вызвал меня к себе ис экземпляром пьесы в руках разметил все репетиции, встречи и беседы с актерами, которые он считал необходимым провести по «Битве жизни».

Вероятно, утром он не раз прочел пьесу - с такой точностью и ясной логикой определил он все дальнейшее течение действия и раскрытие характеров.

Расспросил он меня и о составе исполнителей, об их способностях, внутренней и внешней технике. Составил подробный по дням план репетиций и предложил мне подготовиться к первой из них, предупредив, что он только будет устанавливать рисунок сцен и определять задачи исполнителей, а добиваться осуществления их и закрепления намеченного им действия должен буду я сам.

Репетировать Константин Сергеевич решил прямо на сцене, в декорациях и костюмах. Только без грима.

А закреплять найденное и установленное нами, - сказал

он мне, - будете уходить в фойе. Если, конечно, понадобится. Если внутренняя линия роли не укрепится на наших репетициях.

Как всегда, точно пришел он на первую репетицию. Исполнители были на сцене. Занавес был закрыт. Все было готово к началу акта.

Откройте занавес, - сказал Константин Сергеевич. - Актеры пусть пока не начинают играть. - Он очень внимательно оглядел сцену. В глубине ее висел задник, в легкой графической манере изображавший фруктовый сад. Вместо кулис стояли холщевые ширмы. Кроны старых яблонь высовывались кое-где из-за ширм. К ним были приставлены деревянные лесенки-стремянки. Акт начинался сценой сбора яблок в саду доктора Джедлера. Несколько сбоку от центра сцены висела доска простых качелей.

Девушки-крестьянки собирали яблоки стоя на лесенках. Грэсс и Мэри приводили бродячий оркестр из четырех человек и устраивали его на лужайке в глубине сада, а когда он начинал играть, все, кто был на сцене, пускались в пляс, образуя веселый хоровод.

Появление служанки Клеменси нарушало веселье. Девушки-крестьянки уходили собирать яблоки, а Грэсс и Мэри усаживались на качели, и между ними происходил тот первый разговор об Альфреде, с критики которого Станиславский начал свою речь в памятный для нас вечер после спектакля.

Осмотрев декорации, Константин Сергеевич просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.

Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля?-спросил он Степанову, игравшую Мэри.

Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.

К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй

текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый - для текста пьесы - вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на них не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» своих мыслей о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний монолог».

Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих, в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой «внутренний» монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене - это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров «отдыхают» во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем. Это понятно?

В. В. Лужский. Константин Сергеевич, а я вот одного нашего актера учил таким «внутренним» монологам-диалогам с партнером, а он теперь на все, что ему говорит кто-нибудь на сцене, беспрерывно мимирует, жестикулирует, восклицает что-то - словом, безостановочно реагирует на все во время текста своих партнеров по сцене. Все жалуются, что с ним нельзя стало играть. Я пробовал его останавливать, а он мне говорит: «Не могу теперь остановиться, так и тянет на все ответить. Сами же научили, Василий Васильевич, меня этому, теперь терпите».

К. С. Я знаю, о ком вы говорите. Это просто неталантливый актер-ремесленник. Он все воспринимает как внешний прием выражения чувства и действия на сцене. Он не умеет жить на сцене внутренней жизнью образа. Он не обладает чувством

правды и художественным вкусом. Скажите, что я сниму его на три месяца со всех ролей, если он из верного приема развития актерской внутренней техники будет делать вульгарное актерское «приспособление». Так играть может каждый дурак! Вы увидите сегодня, для чего служит этот прием - создание в себе «внутреннего» монолога - и как актер должен применять его к своей роли...

Видно было, что Константин Сергеевич не на шутку рассердился.

К. С. Скажите ему обязательно, что сниму его со всех ролей, он тогда живо одумается.

В. В. Лужский. Да вы не огорчайтесь, Константин Сергеевич, вы же знаете, о ком я говорю.

К. С. (неожиданно с улыбкой). Конечно, знаю. Впрочем, вы отлично сделали, Василий Васильевич, что здесь, при всей молодежи, привели этот забавный пример. Прислушайтесь, пожалуйста. Это типичный случай, когда из того, что я называю системой, методом развития внутренней техники актера, делают универсальное средство играть все куски, все роли во всех пьесах. Кроме «системы», актеру нужно все, что составляет сущность каждого художника: вдохновение, ум, художественный вкус, заразительность и обаяние, темперамент, сценическая речь и движение, легкая возбудимость и хорошая, выразительная наружность. На одной «системе» тоже далеко не уедешь. А на одном выхваченном из «системы» приеме-упражнении и подавно. Только людей насмешишь...

И Константин Сергеевич вдруг заразительно засмеялся и начал вполголоса что-то говорить Василию Васильевичу, явно изображая ему того актера, о котором шла речь. Василий Васильевич не отставал от К. С. в изображении моментальной «реакции» неудачного последователя «системы», и мы несколько секунд с громадным интересом наблюдали за этой веселой пантомимой двух замечательных актеров. Она нам дополнила и наглядно объяснила последние слова Станиславского.

Весело на всех посмотрев, К. С. скомандовал: «Ну-с, а теперь начнем|!»

«Откуда взялись эти менестрели?» - спрашивал на сцене отец, указывая на бродячий оркестр.

«Их прислал нам Альфред,- отвечала Грэсс.- Сегодня утром я встала очень рано и пошла в сад. Я хотела встретить Мэри с букетом в руках. Сегодня день ее рождения! Но Альфред опередил меня. Он сам встретил меня с цветами в руках! Ах, как чудесно пахли они! Роса блестела еще на лепестках роз, и руки Альфреда показались мне усыпанными бриллиантовыми перстнями, когда он протягивал мне букет...»

Тут мы, сидевшие в зале, услышали второй голос. Он принадлежал Мэри - Степановой. Он звучал гораздо тише и ниже по тону, чем голос Грэсс, но, может быть, именно поэтому, а может быть, и потому, что нам передалось волнение актрисы, впервые пробовавшей на сцене новый, указанный ей Станиславским прием сценического мастерства, этот низкий, приглушенный звук голоса заставил и нас и Константина Сергеевича насторожиться и заволноваться тем, что происходило на сцене.

«...Я не получила этого букета», - неожиданно тихо, но отчетливо произнесла Мэри, и взгляд ее остановился на Грэсс, которая, вся как-то подавшись вперед, смотрела в глубь сада,- очевидно, туда, где она сегодня утром увидела Альфреда.

«...Он спросил меня, - продолжала Грэсс, - не буду ли я возражать против того, чтобы к нам сегодня пришли эти музыканты и сыграли серенаду Мэри. Его глаза смотрели на меня с такой же лаской, как и мои, обращенные к нему...»

«...с такой же лаской, как и мои...» - тихо повторил за ней с совсем иным выражением голос Мэри.

«...Ах, Мэри, иногда мне кажется, что ты не любишь Альфреда так, как он этого заслуживает», - продолжала Грэсс.

«Неужели она, моя нежная, кроткая Грэсс, тоже любит Альфреда?» - произнес вместе с последними словами Грэсс «второй» голос - голос Мэри, а вслух громко, звонко она сказала текст роли:

«Право, не знаю, Грэсс! Как мне надоедает все с этими бесконечными совершенствами Альфреда!»

Как неожиданно и совсем по-новому прозвучал этот текст после того, как мы слышали «внутренний» голос Мэри. А ведь к этому надо прибавить, что мы видели ее лицо, ее глаза, устремленные во время всего предыдущего текста на сестру. И беззаботный вид доктора Джедлера, покачивающегося между сестрами на качелях, подчеркивал внутреннюю драму Мэри.

«...Как ты можешь так говорить о своем женихе? - строго продолжала Грэсс. - Есть ли на свете человек лучше его, благородней его, прекрасней его? Его нельзя не любить...»

«...И ты, ты его любишь, Грэсс», - с глубоким драматизмом произнесла Мэри во время последней тирады Грэсс, а отвечала ей громко:

«...Мне надоело слышать о нем одни похвалы... А то, что он мой жених, это еще не дает ему права считать себя лучше всех!»

«Молчи, молчи, Мэри! - в ужасе восклицает Грэсс.- Как ты можешь говорить так о сердце, которое всецело принадлежит тебе...»

«...Что мне делать? Она его любит!» - вторил ей голос младшей сестры. Слезы появились на глазах Степановой - Мэри.

«...Не говори о нем так даже в шутку, - продолжала упрекать ее Грэсс. - Нет в мире более преданного, прекрасного сердца! Его любовь - это счастье на всю жизнь...»

«...И я хочу лишить тебя этого счастья, Грэсс, моя милая, добрая Грэсс», - сквозь слезы проговорила Мэри и, вскочив с качелей, с теми же слезами в голосе капризно провозгласила:

«...Я не хочу, чтобы он был таким верным, таким преданным. Я никогда его об этом не просила!»

«Мэри, Мэри, опомнись, что ты говоришь!» - с искренним ужасом обернулась к ней Грэсс - Гаррель. Она ведь никогда не слышала таких интонаций от Мэри - Степановой!

«Да, да, да! - со слезами, которые можно было принять и за слезы капризного ребенка, продолжала бунтовать Мэри. - То, что он мой жених, это еще ничего не значит». И Мэри, бросив долгий, пристальный взгляд на Грэсс, вдруг кинулась ей на шею, страстно поцеловала сестру и умчалась вихрем со сцены.

Такой мизансцены у нас в спектакле не было, и растерянная Грэсс с отчаянием огляделась вокруг себя, как бы ища ответа и помощи, а затем с возгласом: «Мэри, Мэри, что с тобой?..» устремилась за сестрой.

«Стоит расстраивать себя из-за такого пустяка, как любовь!» - изрек очередную свою сентенцию самоуверенный и близорукий отец-философ, поставив этим отличную «точку» над сценой сестер.

Браво, отлично! Молодец, Ангелина Осиповна, молодец, Софья Николаевна, - раздался громкий, взволнованный голос Станиславского. - Не обращайте только сейчас внимания на мои слова. Не выходите из того самочувствия, в котором вы сейчас находитесь обе. Вы напали на золотую жилу. Слушайте меня, но оставайтесь все время в том же градусе и в тех же отношениях. Ваше волнение, искренность чувств необходимо закрепить, развить, расширить. Возвращайтесь сейчас же опять на качели и повторите всю сцену. Ангелина Осиповна ваши мысли совершенно правильны. Еще раз пройдитесь по ним, когда будете повторять сцену, но теперь можете не насиловать звука. Произносите их шопотом. Я их уже знаю. Можете, конечно, и менять их в пределах логики чувства и мысли. Скорей обратно, по местам!

Это обращение Станиславский произнес так взволнованно, в таком страстном ритме, что заразил и исполнителей да и всех нас, сидевших в зале. Мы почувствовали себя участниками единого для нас всех творческого процесса репетиции.

На сцене все мгновенно повиновались темпераментному приказу режиссера.

Грэсс, Мэри, доктор Джедлер сейчас же заняли свои места.

Прозвучали последние такты оркестра, и сцена на качелях снова возникла перед нами.

Она показалась нам еще более напряженной, глубокой и искренней. Еще увлеченней говорила Грэсс об Альфреде, еще взволнованней шептали какой-то текст, Теперь не слышимый нами, уста Мэри - Степановой. Еще скептичней был доктор Джедлер.

Великолепно! - раздался снова голос Станиславского, когда девушки еще стремительней после бурного объятия исчезли со сцены. - А теперь еще раз! Слушайте меня, опять не расставаясь с творческим самочувствием! Теперь, Ангелина Осиповна, вам запрещается даже шептать! Говорите все, что у вас скопилось на душе, глазами. Только глазами! Мысли сами пронесутся у вас по лицу. Не мимируйте им, не морщите лоб, не поднимайте бровей, не мигайте зря ресницами. Доверьтесь себе, своему внутреннему миру, проверенным уже дважды чувствам и мыслям. Произносите все слова, которые вы обращаете к Грэсс, внутри себя, беззвучно, а «громко» говорите их глазами. У вас выразительное лицо и замечательные глаза. Они нам все скажут. Кроме того, еще останется текст роли. Он наполнится всем тем, что вам запрещено говорить вслух. Поместитесь на качелях так, чтобы видеть все время сестру, но чтобы она вас не видела, а мы, зрители, вас видели.

И снова, завороженные темпераментом Станиславского, мы увидели в третий раз эту сцену.

Теперь ни одного слова не было прибавлено к тексту сцены. Но насколько же расширилось ее звучание! Какими она обогатилась паузами, неуловимыми движениями, неповторимыми интонациями, как ясно стало, что именно в эти минуты поняла Мэри, что сестра ее любит Альфреда, что ей предстоит решить какую-то очень большую задачу, если она, в свою очередь, так же сильно любит Грэсс.

Глаза Степановой, ее лицо, легкий жест и большой внутренний темперамент заставили еще более волнующе звучать всю сцену. Нам казалось, что от сдерживаемого волнения актеры едва могли ее закончить.

Станиславский зааплодировал им в конце и, обращаясь к В. В. Лужскому, громко воскликнул:

Зовите-ка теперь нашего знакомого актера посмотреть, как надо слушать и вести внутренний диалог с партнером.

После небольшого перерыва он таким же путем прорепетировал все те сцены в первом акте «Битвы жизни», о которых он нам рассказал в прошлый раз.

В сцене встречи девушками Альфреда пришлось Гаррель «говорить» внутренний монолог Грэсс, когда она наблюдает за тем, как Альфред любуется своей невестой.

В сцене обеда такие же внутренние монологи пришлось найти себе всем участникам этой сцены, включая слуг, присутствовавших за столом. Слов по роли у них было совсем мало, но зато какие чудесные, полные юмора монологи оказались у игравших их Коломийцевой и Яншина! Какими разнообразными оказались внутренние монологи всех) присутствующих, которые они по просьбе Константина Сергеевича высказали вслух и на разные тона голоса в ответ на слова Альфреда!

«Несмотря на все легкомыслие людей и противоречивость их поступков, - говорил Альфред, - в великой битве жизни бывают и бесшумные победы и великие подвиги самопожертвования, тем более благородные, что никто про них часто не знает и легенда о них не передается даже из уст в уста...»

«Пусть, пусть говорит, - думал «вслух» про себя Яншин - Бритн, - меня на эти выдумки не поймаешь. Все равно не приду сегодня чистить печь этой гордой особе. Пусть Клеменси вымажется сама как чорт, тогда авось подобреет и начнет мне вязать жилет».

«Опять он доведет меня до слез, - рассуждала вслух сентиментальная Клеменси - Коломийцева, - ведь, кажется, вот все делаю, что надо, а как начнет мистер Альфред так говорить, обязательно вспомнишь, что или обидела кого-нибудь, или чего-нибудь не сделала...»

«Интересно, скоро ли разорится при таких возвышенных мыслях этот молодой человек, - скрипел адвокат Крэгс - А. Н. Грибов, - или разорит какую-нибудь свою тетушку, которая заслушается его речами...»

«А по-моему, подвиги мне не по карману, - в тон своему собрату твердил второй адвокат, мистер Снитчей - В. А. Степун, - дорого, ах, как дорого стоит совершать жертвы ради ближнего! Нет, это занятие или для очень богатых, или для тех, у кого все равно ничего нет!»

«Как ему далеко до блаженного созерцания тщетности всех усилий людей сделать жизнь осмысленной...» - сладко бурчал себе под нос самодовольный отец наших девушек - Н. Ф. Титушин.

Замечательный получился обед, а главное, сразу, без обычных режиссерских просьб: «слушайте, что говорит такой-то», «найдите отношение к словам такого-то», «о чем вы думаете, когда говорят то-то?» Нельзя было не слушать, не отвечать на все, что говорилось, что происходило при том методе ведения

внутренних монологов, которым предложил пользоваться Константин Сергеевич.

И какими новыми красками заблестели роли у исполнителей! Сколько новых интонаций и приспособлений, как нам казалось, «случайно», на самом же деле совершенно закономерно возникло в один этот день!

Большой силой, драматизмом наполнились все сцены Мэри. Мысль о жертве, как подвиге, стала ясной, отчетливой, привлекавшей в каждой сцене внимание зрителя, волновавшей его до глубины души, потому что каждому в жизни много и часто приходится об этом думать, решать этот вопрос для себя и для окружающих.

Когда прошли так все сцены, было уже поздно, но неутомимый Константин Сергеевич объявил: «Пять минут перерыва, и весь акт подряд, без остановки!» И никто не вздохнул, как это бывает в таких случаях, не обмолвился фразой о позднем часе.

Акт прошел отлично. Силой, искренностью, яркостью актерского исполнения, волнующей мыслью, заразительностью молодости повеяло на нас, остававшихся в зале, со сцены.

Сколько еще раз подряд вы можете сыграть сейчас этот акт? - неожиданно и совершенно серьезно спросил Константин Сергеевич, подходя к рампе, не отпуская актеров со сцены.

Сколько хотите, - отвечали ему актеры хором, дружно, серьезно, без хвастовства и бахвальства.

Верю! - сказал, глядя на их взволнованные лица, Станиславский.- Верю, потому что теперь вы поняли, в чем секрет сценической молодости. В силе и выразительности идеи произведения, до предела каждый раз раскрывающейся на глазах у зрителя в поведении актеров - действующих лиц, в напряженности и действенности события, в сознательном устранении всего мелкого, ненужного, лишь украшающего, но не двигающего вперед искусство. Так нам надо пройти всю пьесу. До свидания.

Мы провожали его домой, в Леонтьевский переулок, всем составом исполнителей. Впечатление наше от этой первой встречи со Станиславским было огромно. Надо было столько спросить его, о стольком посоветоваться. Так хотелось не расставаться с ним - прямо перенестись в завтрашнюю репетицию.